Tuesday, October 31, 2006

VISIONI EROTICHE di Cristiana Rumori





















Vedere o immaginare? Sussurrare o gridare?
Evocare, mostrare quel tanto che serve a far liberare la propria immaginazione, uscire dalla dimensione vojeur per godere della propria fantasia. Una spallina della sottoveste scende e fa intravedere un seno, una distrazione spontaneamente studiata che mi inchioda alla sedia e mi porta ad immaginare e desiderare di essere l’oggetto di tanta casualità. Basta così, non datemi di più, non spingetemi a recitare il ruolo del guardone, datemi giusto il là per fremere di quella immaginazione erotica che mi spinge a sedurre anch’io una volta uscito dal cinema.
E sì, è tempo di uscire ma desidero un altro film, o forse credo di poterlo girare io stesso; penso all’amica dell’altra sera, ci incontriamo e noto quel suo spogliarsi al buio e velocemente, quel vedere e toccare tutto e subito, quel desiderio di affogare le proprie insicurezze in tanta velocità; finito, già finito, pronti per ricominciare, giusto il tempo di andare in bagno, nascondendosi dietro un asciugamano per non osservarsi nature e ricominciare tutto, subito e veloce; parlare poco, conoscersi meno, sospendere tutto, ansimare già.
Non sono capace di sussurrare, posso solo gridare, urlare questa impossibilità di gustarmi le emozioni. Allora apro il giornale e mentre lei ancora dorme nel mio letto, cerco un film, un nuovo film, un film che mi faccia immaginare di nuovo, che mi insegni ad assaporare, a provocare inebrianti cadute di spalline, a dare piccoli baci sul seno scoperto, a liberare la mia immaginazione erotica, a provare emozioni.

Ma questa volta la spallina cade, insieme alla sottoveste, anche loro divorano emozioni in breve tempo, anche loro consumano la nudità altrui, anche loro come me. Esco dal cinema e mi sento perso, ho bisogno di un film che mi insegni ad amare.

Saturday, October 28, 2006

Intervista a Paolo Morales THE STORYBOARD






Paolo Morales è uno dei storyboard-artist più apprezzati del panorama italiano. Romano di nascita, pubblica fumetti dalla fine degli anni settanta collaborando con Torpedo, Nero, L’Intrepido e L’Eternauta. Dal 1991 lavora con la casa editrice Bonelli, come disegnatore e sceneggiatore di Martin Mystere e Dylan Dog.
In televisione è sceneggiatore di Sandokan, Gennarino il mastino, L’ultimo dei Mohicani e Kim, di prossima programmazione .Ha lavorato con F. F. Coppola, M. Scorsese, M. Hoffman, C. Donner, P. Schrader, K. Annakin, J. Lee Thompson, R. Tognazzi, T. Hill, L. Manfredi, G. Montaldo solo per citarne alcuni. Debutta alla regia nel 2006 come regista della seconda unità al film “La guerra sulle montagne”. E ha scritto il libro Narrare con le immagini per la Dino Audino editore.
Lo abbiamo intervistato a Roma e abbiamo passato una piacevole serata. Questo è quello che ci siamo detti.


Quando hai iniziato a scrivere il libro NARRARE CON LE IMMAGINI, il tuo obiettivo era davvero quello di insegnare a tradurre in immagini cinematografiche le parole di una sceneggiatura o c’era dell’altro?

… Un obiettivo preordinato non lo so se ci fosse ma scrivendolo mi sono reso conto che il piacere era nel cercare di scrivere nel modo più chiaro e più divertente possibile tutto quello che avevo imparato durante la mia professione. Siccome mi è sempre piaciuto scrivere,mi divertivo a cercare e trovare le parole più chiare e possibilmente divertenti, usare uno spirito leggero per spiegare le cose che mi erano capitate, filtrandole attraverso le mie emozioni.

Quando guardi un bel film – dopo tutti questi anni – stai ancora attento a che tipo di inquadratura viene utilizzata per una scena o la cosa ti lascia indifferente?

Chiaramente la prima cosa che succede agli allievi miei a scuola è che dopo qualche lezione vengono da me e mi dicono : <<: te possino ammazzatte m’hai rovinato er piacere de vedemme er film. >>. Perché ovviamente dopo tre o quattro lezioni cominciano a guardare se è campo o controcampo che inquadratura è ecc. A me non succede più da una vita.. se guardo una cosa che è proprio sballata va bene, ma di solito mi interessa la sceneggiatura…

E qual è – invece - l’inquadratura che ti è rimasta più impressa nel corso della tua carriera…

Una delle inquadrature più forti che mi ricordo di aver visto al cinema è l’urlo di un soldato ferito in Full Metal Jacket. E’ una inquadratura di cui parlo anche nel libro.. ( pag 103 figura 6… ). E’ una inquadratura al rallenty alla fine del film e mi viene da pensare che sia giustappunto un manifesto: l’inutilità della guerra.
Un'altra inquadratura che mi ha colpito tantissimo è quella di un cavallo morto nel film Kagemusha di Kurosawa un film del quale mi sono innamorato quando facevo il militare nel 1980 e in quel film c’è l’idea geniale di fare la battaglia in cui non si vede la gente uccisa..
Un’altra immagine forte che vidi da bambino e che mi è rimasta in testa il film Tamburi lontani di Gary Cooper: quando esce fuori questa faccia dell’indiano tutto nero nella foresta. Tra le cose più recenti una scena de Il sesto senso quando al bambino nella cameretta viene presa la caviglia da una mano sotto il letto.

Quali sono secondo te le sceneggiature più rappresentative del cinema italiano di questi anni ?

La meglio gioventù anche se tutto il percorso di Boni che prima è bravo e poi diventa un poliziotto secondo me è assurdo.
Le conseguenze dell’amore: Tony Servillo è uno degli attori che preferisco in assoluto insieme a Giannini. L’ho visto a teatro a recitare in Sabato domenica e lunedì e riusciva sempre a essere sopra le righe.. di una bravura impressionante..
L’Imbalsamatore. La cosa impressionante di questo film è la commistione fra realtà e finzione. Non sai dove finisce l’una e inizia l’altra. Ottimo il cast. Matteo Garrone gioca spesso a miscelare la finzione con la realtà e i suoi personaggi sono persone che non sembrano recitare ma vivere..Certo a livello di sceneggiatura perde qualcosa.
L’ultimo bacio invece lo trovo calibrato perfettamente. I personaggi sono giusti, la sceneggiatura funziona anche se la generazione dei grandi è un po’ meno credibile..
Pani e Tulipani in cui c’è un personaggio molto letterario che fa cose incredibili ma riesce a rimanere credibile.
Pane e tulipani, L’ultimo bacio, Le conseguenze dell’amore, La meglio gioventù, L’Imbalsamatore e anche Le fate ignoranti mi hanno riconciliato con il cinema italiano.

Che cosa pensi del cinema italiano?

Io ho una idea, non sono sicuro perché non sono sicuro di niente ma penso che uno dei peccati capitali del cinema italiano sia l’atteggiamento. E l’atteggiamento è questo: l’altro giorno sono stato a una festa e ho beccato un amico che mi ha detto: <> e allora? È televisione.. è televisione nazionale che vuoi di più, fai una cosa degna, falla al meglio che puoi… invece l’atteggiamento è “no, devo fa sta cosa… sai com’è” e questo perché siamo un popolo di poeti e secondo me il marcio è lì… e sta cosa la dico da quando avevo vent’anni.

Cioè tu dici che bisogna fare le cose fatte bene qualsiasi cosa sia?

Dico che bisogna fare le cose con attenzione, con impegno e con umiltà anche se si tratta di fare una cosa che non è l’espressione massima della tua espressività …. Se ti danno da fare una puntata di un telefilm la devi fare al meglio pensando che attualmente le cose migliori escono fuori dalla televisione e io penso nello specifico dalla televisione americana e australiana .. ci sono Lost, 24 ore, ER, Alias, C.S.I. Una sequenza di serie che hanno tutte una fortissima idea di base, una grandissima professionalità, una sceneggiatura sempre attentissima a non essere scontata ma a cercare di sorprendere e l’umiltà di cercare di dare il massimo al pubblico.
Ho scoperto che Martin Luther King diceva più o meno così: <<>> questo è quello che fanno loro… quello che diciamo noi invece è. <>..

Tu nella vita tra le altre cose fai lo sceneggiatore, com’è il panorama in Italia da questo punto di vista secondo te?

In Italia mediamente ci troviamo di fronte a sceneggiature molto brutte mentre i prodotti che vengono dall’estero purtroppo ci surclassano. Hanno tutte una personalità spiccatissima, hanno una caratteristica unica sia di tecniche di ripresa che di racconto che di scelta di personaggi. E tutti hanno una idea forte. Ti parlo di sceneggiature americane e australiane…Le casalinghe io non l’avevo visto ma dopo qualche puntata mi hanno chiamato in momenti differenti diversi amiche che io stimo. Non potevano più farne a meno e ti parlo di donne che lavorano nelle università, che scrivono libri. La cosa incredibile è che il meglio sta arrivando dalla televisione e non dal cinema come è stato per il passato. C’è un lavoro che ho fatto con Campiotti che si chiamava Zivago che in Italia è andato bene ma non benissimo, in Inghilterra è andato benissimo, ha spopolato e questo perché era un prodotto di alta qualità. Un produttore italiano parlando di Zivago mi ha detto: <>. Però è una cosa abbastanza contraddittoria perché il prodotto italiano fatto particolarmente bene non va, mentre il prodotto americano fatto bene va perché quello ha gli ingranaggi che attraggono lo spettatore e se lo portano dentro.

Ingranaggi a livello di sceneggiatura?

Ingranaggi a livello di sceneggiatura combinati con la tecnica di regia, combinata con il ritmo della narrazione, combinata con il lavoro fatto a livello industriale pensando non solo a una puntata ma a 24 puntate se non addirittura 48. Facendo la mia piccola serie italiana di cartoni animati io ho fatto l’editor senza essere pagato. Una funzione fondamentale come l’editor che dovrebbe essere pagato dieci volte di più di tutti gli sceneggiatori. Infatti in America guadagna un sacco di soldi e se non è bravo dopo mezza puntata lo cacciano via perché deve saper tenere in mano le fila di diversi registi, diverse sceneggiature, diverse storie ecc. In Italia è una figura vaga, non riconosciuta..

Tu sei fondatore della Scuola Romana del Fumetto. So che esiste da più di dodici anni, come è nato il progetto quali erano gli obiettivi iniziali e come siete riusciti a realizzarli?

Eravamo un gruppo di fumettari, non c’era ancora una scuola a Roma che fosse all’altezza e quindi abbiamo creato una scuola di autori. Eravamo: io, Giancarlo Caracuzzo, Stefano Santarelli, Massimo Rotondo e Massimo Vincenti. L’obiettivo nostro era fare le feste ed è quello che abbiamo fatto con più impegno e passione.. c’era la festa di fine anno ma anche quella di natale ecc ..
Risate
Tu ridi ma è esattamente così. Il fatto è che ci piaceva anche l’idea di uscire di casa perché il mestiere del fumettista è un mestiere da umanista, da pipparolo. Siccome noi non eravamo dei fumettari classici in quanto facevamo anche altri mestieri e non eravamo stati sempre chiusi dentro casa, abbiamo cercato di portare anche questo tipo di spirito anche in una scuola di fumettari.. e poi quando l’abbiamo aperta i nostri allievi erano quasi nostri coetanei e quindi fare le feste era veramente una gioia adesso che sono tutti nostri figli fare le feste diventa un po’ come andare in vacanza con la famiglia non è che sia tutto questo piacere come prima…
Risate

Torniamo al cinema. Come hai conosciuto Francis Ford Coppola? E perché ti ha chiesto di lavorare con lui ne Il padrino 3?

Mi ha chiamato la produzione italiana che si occupava di affiancare i produttori.. Ho lavorato sei mesi e ho scritto tutta la storyboard del film dalla prima all’ultima scena. Venni scelto tra un gruppo di 5 o 6 storyboarder e venni convocato subito a una riunione in cui c’erano il direttore della fotografia, lo scenografo, il produttore e Coppola. La cosa strana è che in quella riunione Coppola parlò quasi esclusivamente con me di quella che era l’idea che lui aveva di questo film. L’idea di questo film era che doveva essere l’esatta prosecuzione del Padrino 1 e 2. Lui mi ha detto: <> io dissi: <> e lui disse: <> perché quello era un film in cui c’erano tutte inquadrature strane, lui voleva invece un tipo di racconto molto classico: Campi medi, primi piani ecc ecc

Una tecnica di racconto asciutta e classica per intenderci

Esattamente.. lui disse che voleva utilizzare il più spesso possibile l’obiettivo 50 perché lui voleva qualcosa di molto realistico e quindi anche le scene di azione e di violenza voleva che fossero molto spesso senza stacchi come viste da un testimone oculare. Quindi se c’era una persona che sparava lui non si immaginava un primo piano sulla pistola, ma una immagine in cui si vede appunto uno che spara e uno che cade a terra. Io mi ricordo che dissi: <> e lui confermò e si mise a raccontare aneddoti su aneddoti.. fu molto simpatico per tutto l’arco delle riprese, aveva una caratteristica adorabile era forte coi forti e debole coi deboli cioè lui era affettuosissimo, generoso e gentile con tutte le maestranze e pare che fosse un disastro con le produzioni, litigava con tutti i capi dei capi e con quelli al suo livello..un rompicoglioni con i produttori.. con quelli come me che eravamo le ultime ruote del carro era invece molto alla mano e sempre disponibile..
Mi disse che voleva che il film fosse molto “cavalleria rusticana “ molto italiano del sud, molto Sicilia.. Mi ricordo in quei giorni a Cinecittà Il padrino 1 veniva mandato in loop continuamente dalla mattina alla sera.. perché dovevamo rifarci a quello stile ed è a quello infatti che mi ispirai per disegnare le scene della storyboard… fui lasciato per tre mesi a lavorare da solo e a disegnare tutto il film. Alla fine dei tre mesi Coppola li prese, li fece rimpicciolire, colorare e riprendere con la telecamera e montati. Divennero un vero e proprio cartone animato. Lui si metteva dentro la sua stanza con il proiettore e il giradischi e metteva il disco della cavalleria rusticana. Voleva vedersi queste cose e si incazzava perché il disco non partiva esattamente insieme allo storyboard

Come è andata invece con Martin Scorsese?

Con Scorsese ho lavorato a Gangs of New York ed è stato un lavoro interessante perché si trattava di riproporre le foto dell’epoca con i personaggi del film tra cui Di Caprio ecc e io dovevo disegnare loro che andavano messi nei giornali dell’epoca.



Lancio Story, Torpedo, Intrepido, Martin Myster. Puoi farci una breve introduzione a questi mondi così diversi l’uno dall’altro e di cui sei stato disegnatore? Che cosa li accomuna e che cosa ti ha affascinato di ognuno di essi?

Il fatto di essere narrazione. Una cosa che accomuna tutte le arti è il ritmo. Come metro di misura per capire la validità di un’opera ci si può basare solo sul ritmo.. un film che ha una buona sceneggiatura ma che non ha ritmo annoia il pubblico, lo stesso vale per il fumetto.
La cosa che mi impressiona di più è l’invecchiamento delle cose e delle forme espressive. Una cosa che mi ha colpito tanto facendo Sandokan è che io avevo goduto a 13 anni quando lo lessi per la prima volta e quando l’ho dovuto rileggere per lavoro mi sono rotto le palle in una maniera incredibile perché non succedeva niente. Era una serie di descrizioni insopportabili. Il bambino che ha formato il suo gusto della lettura su Herry Potter che come dice Steven King è tutto storia, una invenzione continua, non potrebbe mai trovare l’avventura ne I tre moschettieri e questo cambiamento è un cambiamento abbastanza recente. E se tu guardi un film del duemila è anziano, un film del 2002 è invecchiato, un film del settanta cinque è preistoria.

Beh dipende da che genere di film parli !

Qualunque genere di film.. ci sono alcuni film che sono fuori dai generi e fuori dal tempo tipo Il Padrino, tipo Kagemusha, tipo Barry Lyndon che non invecchiano mai. E invece film che fino a qualche anno fa sembravano al riparo da tutto tipo A qualcuno piace caldo che ormai non si possono più guardare, Il Laureato con quel finale che all’epoca ritenemmo fondamentale da far vedere ai nostri figli oggi i miei figli mi sputano se glielo faccio vedere perché è lentissimo. Blade Runner è un film pieno di punti morti che all’epoca erano dei punti rivoluzionari. Quando è uscita la commedia Harry ti presento Sally io dissi : <>>, oggi invece è stata surclassata da quella che è uscita qualche anno dopo C’è posta per te. C’è posta per te ancora lo guardi ma Harry ti presento Sally è stato talmente saccheggiato, visto e rivisto, e rimasticato che quando lo vedi è un dajavù continuo e la fregatura è che non vale solo per noi ma anche per i nostri figli perché quelle cose lì loro le hanno già viste e digerite e anche se non hanno mai visto il film hanno visto i saccheggi nelle pubblicità ecc quindi quello che voglio dire è che le cose invecchiano mentre lo studio delle cose e il racconto delle cose da parte di chi le insegna non prevede questa cosa. Il 99% dei film muoiono, l’1% sopravvive.
C’è un elemento che non è indagato quanto dovrebbe: l’ elemento dell’invecchiamento che entra nella qualità delle cose quindi anche nella qualità della sceneggiatura che tu scrivi oggi..

Friday, October 27, 2006

ROCKAZ




Dalla sua invenzione, il cinema continua a ispirare gli appassionati del genere, contaminandosi con codici e linguaggi diversi. Corpo liquido che, per sua stessa natura, si presta a continue metamorfosi. Naturale l’incontro con la pittura che nell’immagine in movimento vede compiersi il suo fine ultimo, vincendo la sfida con la realtà. Ma il cinema è attraversato anche dall’onda di ritorno delle arti visive che, nel Novecento, sconfinano dai loro ambiti e cercano il dialogo con altre forme espressive. Più la produzione filmica si moltiplica e inizia a essere storicizzata, più si sedimenta in patrimonio archeologico a cui attingere, virato in chiave estetica. La Pop americana, in un paese che vede attecchire precocemente il mito del cinema, e la relativa industria, si appropria del suo immaginario amplificandone il significato. Al flusso temporale del prodotto filmico sostituisce, infatti, l’immanenza dell’opera d’arte, totemica e monumentale. Paradossalmente, l’icona di Marilyn Monroe serigrafata da Andy Warhol s’imprime sull’immaginario collettivo molto più del suo alter-ego di celluloide. E proprio grazie alla sua permanenza. Prelevata dal suo contesto, sia esso un frame o la pagina di una rivista, diventa qualcos’altro e assume la sacralità dell’oggetto di culto. L’intuizione dell’arte contemporanea è che il puro dettaglio, sublimato a essenza di valori supremi, ha un impatto molto più bruciante della sequenza narrativa. Shockante ma vero: nel Duemila, l’immagine “da santino” ha ancora la meglio su quella animata. Un fenomeno che la pubblicità ha colto immediatamente, facendone la chiave del suo maggior successo. Lo slittamento dalla “fabula” verso la trasfigurazione consente, infatti, di elevarsi al piano del simbolico. E’ il logo, che raccoglie una pluralità di valori condensati in un unico emblema. Eloquente come un’insegna al neon che, lampeggiando, innesca la catena associativa e spinge ad agire d’impulso, senza riflettere. Negli ultimi anni, dominati dallo strapotere dell’advertising, la tendenza ad appiattire la storia sul presente assoluto del brand ha visto svilupparsi, specie nell’underground, le ricerche in questo ambito. I cosiddetti street artist, molti con un background di writer alle spalle, hanno rispolverato le immagini più vivide nelle loro memorie adolescenziali, per declinarle in chiave artistica. Come? Con mezzi rapidi e self-made – sticker, poster, stencil – capaci di penetrare capillarmente nel tessuto urbano. A Roma, dove il cinema è di casa negli studi di Cinecittà, molti giovani hanno usato la sua iconografia per distillarne l’appeal e diffonderlo come un’essenza inebriante. Tra loro, Rockaz, classe 1976, cresciuto a Spinaceto: un quartiere periferico, dove il cinema può essere un valido input per sconfiggere la noia e la scarsa offerta culturale di una zona ai margini. L’innamoramento è tale che Rockaz decide d’iscriversi all'Istituto Cinematografico Roberto Rossellini, dove studia disegno e animazione con Ramponi e linguaggio cinematografico con Giusti, collega e amico di Fellini. Un interesse che, in seguito, lo porta a sviluppare una ricerca personale sull'iconografia cinematografica. “La scelta dei soggetti è stata puramente ispirata dalle mie preferenze: Marlon Brando nelle vesti del Padrino, Takeshi Kitano, Al Pacino in Scarface, Harvey Keitel o Jennifer Connelly”, racconta. Non solo volti stranoti, ma anche gente qualunque, come i suoi amici, dotati di un’espressività che “buca”, riuscendo a trasmettere qualcosa di più del semplice personaggio. Meccanismo inverso di apoteosi dell’ordinario versus l’olimpo hollywoodyano. Tributo all’autenticità di un mondo, quello della strada, che rappresenta, ormai, un’isola felice nell’appiattimento della globalizzazione, regno della fiction a tutti i costi. Nel caso di Rockaz, invece, i protagonisti sono i suoi compagni d’avventure, nel limbo del precariato e di una classe creativa totalmente ignorata dal sistema. Motivo che lo ha spinto a riabilitarla eleggendola a icona, non solo del suo vissuto, ma di un’intera generazione e a veicolarla su supporti agili e di facile distribuzione, come t-shirt, adesivi, stencil, manifesti. “Ho serigrafato su magliette le icone per serializzare i miei disegni e renderli collettivi, per tutti quelli che amano il cinema e ne sono stati inevitabilmente influenzati. Con Rockaz ho sempre parlato di questioni e passioni comuni. La collaborazione e la collettivizzazione delle idee e dei progetti è sempre stata al centro della mia ricerca”, afferma. Un’esperienza che, da un prodotto di massa come il cinema, lo ha portato a rielaborarlo in una forma inedita d’imprenditorialità, co-partecipata da quel giovane laboratorio d’idee, snobbato dal mainstream e in balia dell’incertezza. Come? Lanciando l’idea di un “social network” che, anche grazie alle nuove tecnologie, permetta agli artisti emergenti di collaborare e promuoversi a vicenda.

Maria Egizia Fiaschetti

Wednesday, October 25, 2006

intervista a DETOUR OFFCINEMA ROMA



Associazione culturale no profit di promozione cinematografica, con sala di proiezione d’essai, spazio espositivo, bar e area concerti, attiva dall’autunno 1997, con sede in Via Urbana nello storico rione Monti a Roma.
Detour nasce non solo dalla passione di un gruppo di studenti per il cinema e le arti in genere, ma soprattutto dal desiderio di collaborare ad un progetto comune: dare vita ad uno spazio culturale unico nel suo genere, capace di coinvolgere altri coetanei motivati dai medesimi interessi.
Nei primi anni ’90 i cineclub romani erano pochissimi, e nessuno era gestito direttamente da ragazzi; non è un caso che Detour abbia riscosso, fin dalla sua apertura, un notevole successo, caratterizzandosi come luogo di incontro per giovani appassionati di cinema, musica e fotografia, vetrina per autori esordienti e spazio sempre aperto e disponibile alla creatività e alle idee.
Perché Detour? Detour è prima di tutto un film. Un piccolo noir, un gioiello a basso costo a firma di Edgar Ulmer. Detour è anche il segnale di una deviazione da percorsi già battuti, un invito a lasciare le strade familiari del già visto per inoltrarsi nei territori del cinema altro, della visione inaspettata.
L’idea vincente è stata di certo quella di un luogo auto gestito e auto finanziato, non un centro sociale ma neppure un cinema in senso tradizionale; Detour era ed è uno spazio collettivo, un’associazione culturale nel vero senso della parola, capace di proporre quotidianamente e a prezzi popolari, proiezioni serali, rassegne e retrospettive.
Associazione culturale nel vero senso della parola, gestita e finanziata da volontari, è sempre stata luogo di incontro per appassionati di cinema, musica e fotografia, vetrina per giovani autori, spazio aperto alla creatività e alle idee. Terra di nessuno e di tutti, ma sempre attenta alle problematiche civili e sociali, Detour ha costruito negli anni un seguito, con il passaparola dei soci e con le critiche e gli attestati di stima degli “addetti ai lavori”. E non solo in Italia. Non è un caso che digitando sul motore di ricerca Google la parola “cineclub”, il primo sito che compare sull’intero Web è il nostro (www.cinedetour.it).
Il cineclub propone, quotidianamente e a prezzi popolari, proiezioni serali, rassegne e retrospettive, spaziando dal cinema d’autore al fanta-horror, dalle cinematografie emergenti di paesi lontani alle produzioni italiane di qualità, dal documentario alle ultime frontiere della sperimentazione visuale e alla video-arte.
L’associzione è affiliata alla F.I.C.C. Federazione Italiana Circoli di Cinema.

Tra le tante rassegne proposte nel corso degli anni:

- Immaginale, immagini dell’Italia di autori indipendenti italiani e tedeschi (cortometraggi, video-arte e fotografia), organizzato in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura di Berlino e con il Goethe Institute.
- La Porta sul buio. Stati di alterazione nel cinema italiano. L’horror, il thriller, il fantastico, tre edizioni a cui hanno partecipato registi ed esperti del cinema di genere, da Dario Argento a Michele Soavi, da Umberto Lenzi a Joe D’Amato.
- DNA (Documenti Non Archiviati), quattro edizioni interamente dedicate al documentario, con particolare attenzione a quello antropologico, con retrospettive su Vittorio De Seta e Luigi Di Gianni e uno sguardo sulle produzioni più recenti.
- Festival di cortometraggi e video sperimentali presentati da giovani autori.
- Across_Video ciclo di serate dedicato agli artisti che usano il video come mezzo precipuo, partendo dagli albori di questa pratica espressiva per giungere fino alla contemporaneità. Tra i video-artisti di cui sono stati proiettati i lavori: Man Ray, Bruce Nauman, Robert Cahen, John Pilson, Mathilde Rosier, Keren Cytter.
- Arena cinematografica all’aperto, giunta con successo al quarto anno consecutivo e ospitata all’interno del Parco di Legambiente-Capoprati, un’oasi naturalistica in pieno centro di Roma sulle rive del Tevere. L’edizione 2005 , dal titolo “Italia’70(de)genere”, patrocinata e co-finanziata nell’ambito delle iniziative dell’estate-romana e dedicata ai maestri-artigiani del cinema italiano di genere degli ‘anni ’70, ha visto la gradita partecipazione di registi e attori a presentare i film e incontrare il pubblico (Lamberto Bava, Sergio Martino, Sergio Sollima, Enzo G. Castellari, Franco Nero…) e la presenza dell’assessore alla cultura del Comune di Roma Gianni Borgna alla serata inaugurale.

Tra i corsi svolti:
- Macchina da scrivere, macchina da presa, corso di sceneggiatura a cura del Detour e tenuto da Sergio Bazzini (sceneggiatore di Marco Ferreri tra gli altri)
- Corsi di editoria per il cinema, in collaborazione con la casa editrice LINDAU di Torino.
- Corsi di critica cinematografica e di videomaking, in collaborazione con la scuola di cinema Sentieri Selvaggi.

Al di fuori del contesto strettamente cinematografico il Cineclub Detour ha promosso in questi anni una varietà di eventi culturali ed artistici: reading di poesia, concerti di musica contemporanea e sonorizzazioni dal vivo di film muti, installazioni e performance.
Il cineclub inoltre mette a disposizione i suoi spazi, gratuitamente, per mostre di pittura, scultura, fotografia, al fine di promuovere giovani artisti esordienti e dare visibilità ai loro lavori.

Per un quadro completo delle attività passate e per quelle in corso si rimanda al sito http://www.cinedetour.it/. che, oltre a presentare la programmazione aggiornata degli eventi, delle esposizione d’arte e delle proiezioni, si è andato affermando nel tempo come strumento di lavoro e di ricerca per studenti, altre associazioni e semplici appassionati di cinema. Il sito contiene un archivio di schede di film a cura della redazione del Detour, e di recensioni inviate direttamente dai soci-spettatori che possono liberamente esprimersi sui film che hanno visto.

a cura di vincenzo patanè garsia

Tuesday, October 24, 2006

RETTIFICA LOCATION DISTRIBUZIONE



Nei cinema INTRASTEVERE e GREENWICH non trovate ancora la rivista e per questo numero non ce la troverete... Nei restanti punti vi consigliamo di chiamare e prenotarla perchè è andata praticamente a ruba.

I prossimi posti in cui la troverete sicuramente sono VIDEO VIDEO ( Ostiense ) e CENTRO SPERIMENTALE DI CINEMATOGRAFIA.

Per le bande di Nettuno l'appuntamento è al Jazz Club...

Sunday, October 22, 2006

KIM KI DUK il vuoto che riempie







Attraversando le immagini di questo giovane talento coreano ritorna in mente la leggenda degli uomini palla tramandata da Platone. In un tempo antico la terra era popolata da creature perfettamente sferiche cariche di energia, gli uomini palla appunto, che erano talmente potenti da finire per essere una minaccia per lo stesso Zeus che ad un certo punto decise di spaccarli in due entità separate che avrebbero passato l’eternità a cercare di ricomporsi e chiamò questi due frammenti uomo e donna.
Il percorso cinematografico di Kim Ki-Duk ci sembra dipanarsi nel tentativo di descrivere il difficile percorso che ogni uomo e donna devono intraprendere per tentare di ristabilire quella mitica armonia perduta.
L’autore asiatico prendendo come punto d’osservazione preferenziale le relazioni d’amore, è interessato agli sforzi che ogni membro di una coppia deve fare per entrare in un contatto più profondo con il proprio partner, come anche agli affanni che l’individuo deve intraprendere per svincolarsi dal giogo oppressivo e castrante del suo originario oggetto d’amore.
Il celebratissimo Ferro 3- La casa vuota è un esempio luminoso di come due persone danneggiate dalla vita debbono intraprendere un processo allo stesso tempo condiviso e privato per rimuovere gli ostacoli alla relazione che ognuno di loro si porta dietro dal proprio passato.
Tae-Suk è un ragazzo che si aggira come un fantasma per la città entrando nelle case vuote e passandoci la notte. Non le usa però solo come un riparo ma le vive e le utilizza come se avesse bisogno di ricavare da quei gesti la sensazione di aver trovato un luogo sicuro e familiare dove poter vivere protetto anche se per poche ore. Si muove per queste case disabitate cercando di adottare le identità di chi le abita indossando vestiti, sfogliando fotografie, ascoltando musica. La sua anima vagabonda impossibilitata ad utilizzare delle stabili immagini genitoriali interiorizzate prende a prestito le immagini di altre famiglie colmando quindi, grazie al vuoto di quelle case, il vuoto che egli stesso si porta dentro da molto lontano. Questo siderale senso di vuoto che costringe il protagonista a sfruttare le sicurezze degli altri migrando di casa in casa, si può interpretare come l’assenza nel suo mondo interiore di figure buone e vitalizzanti e la predominanza invece di rappresentazioni mortifere e castranti che egli decide di espellere perché troppo angosciose, creando così un senso di vuoto. Questo ragionamento ci pare suffragato dalla prima scena del film che rappresenta una statua di marmo raffigurante una donna bersagliata da una serie di palline da golf che si arrestano però su una rete di protezione come quelle utilizzate dai giocatori di golf per allenarsi. Durante il film poi si scoprirà che Tae-Suk utilizza il golf come meccanismo comportamentale per scaricare la sua intensa distruttività. Cogliendo questo suggerimento possiamo azzardarci ad ipotizzare che quello della aggressività verso un materno insensibile e pietrificato è un tema predominante nella psicologia di Tae tanto da costringerlo ad una esistenza raminga senza punti di riferimento.
Ma un giorno il meccanismo si inceppa e il suo tentativo di creare vuoto intorno a sé fuggendo da qualsiasi occasione di incontro umano, si scontra con un imprevisto; la casa da lui frequentata abusivamente non è in realtà disabitata, qui il protagonista si imbatte in Sun-Hwa giovane moglie di un uomo ricco soffocante e violento che l’ha appena malmenata. In principio per Tae quella donna rappresentava soltanto un ostacolo al suo soggiorno ma lentamente focalizza il fatto che quando lei lo ha trovato aggirarsi per casa sua non ha reagito con paura o con minacce come era successo in altre occasioni, ma lo guardava con gli occhi imploranti di chi chiede all’altro conforto per non affondare in un momento difficile. Il film quindi trova il suo significato quando entrambi questi personaggi impauriti e traumatizzati dalle loro precedenti relazioni trovano la forza di scommettere sull’altro. Da questo momento l’intimo sguardo di Kim Ki-Duk ci mostra la coppia o per meglio dire quel tentativo di coppia che i due stanno cercando di creare, come un complesso laboratorio alchemico in cui gli elementi chimici liberandosi delle loro componenti più pesanti si sublimano in una sostanza nuova che non rappresenta semplicemente la somma degli elementi originari.

Tae nei momenti di stress, per scaricare la propria rabbia aveva l’abitudine di legare una pallina da golf intorno ad un albero e colpirla con una mazza, in particolare il ferro n° 3 da cui il film prende il titolo. La pallina una volta colpita iniziava a roteare intorno all’albero senza creare alcun danno. Durante uno di questi momenti però Sun decide di pararsi di fronte alla pallina trasmettendo a lui il messaggio di una profonda fiducia nella sua capacità di gestire la rabbia. Lui però per evitare di farle del male e proteggerla dalla propria distruttività, non porta il colpo quando lei è davanti la pallina ma la sposta.
Però più lui la sposta più lei lo insegue dando vita ad una danza interiore potentissima dove ognuno cerca di trasmettere all’altro la sensazione di non essere più solo a combattere con i propri demoni interiori. Nella coppia però bisogna sapere anche quando fermarsi lasciando all’altro la sua individualità che si esprime anche nel diritto di poter sbagliare, senza imporre con troppa rigidità l’immagine che vorremmo egli assumesse. Questa profonda verità psicologica è resa al meglio quando Sun decide di fermarsi e di far tirare a Tae la pallina come vuole lui senza disturbarlo. A questo punto però la fune si spezza e la pallina si scaglia contro una macchina ferendo una donna. La profonda intelligenza emotiva di Sun gli ha consentito di capire quando fermarsi evitando di essere investita dalla violenza di Tae, rinunciando anche all’illusione onnipotente di purificarlo completamente da tutto il malessere interiore che si porta dentro.
Aver trovato una donna che lo ascolta e lo aiuta a tornare in contatto con i suoi nuclei distruttivi più profondi, aiuta Tae a riscoprire dentro di sé anche le sue forze creatrici e costruttive; a cominciare dalla casa dove si incontrano e nelle successive che visiteranno insieme, lui prende l’abitudine di riparare degli oggetti che non funzionano come ad esempio una bilancia, un orologio e poi uno stereo.
Altro importante risultato della loro capacità di entrare sempre più in contatto con l’altro è il ritrovamento in una casa di una cadavere di un uomo morto per un cancro ai polmoni. Dopo qualche attimo di sgomento i due lavano il corpo, lo coprono con una veste funebre e lo tumulano. Questa evenienza apparentemente macabra, suggella a nostro avviso un importante traguardo interiore poiché insieme seppelliscono il cadavere simbolo delle loro vecchie identità ormai trasformate ed alleggerite dal fardello rappresentato dalla precedente storia di vita.
L’ossessione per i rapporti umani continua sebbene in una direzione diversa ne L’arco dove un vecchio e una ragazzina vivono lontano da tutti in un barcone da pesca in mezzo al mare. Il rapporto apparentemente pulito e protettivo nasconde invece l’idea fissa del vecchio di sposare la ragazzina non appena questa compirà il suo diciassettesimo compleanno. I pescatori che saltuariamente prenotano un posto sulla nave per pescare in mare aperto si raccontano tra loro che il vecchio ha trovato la ragazza quando aveva sei anni e che da allora vivono insieme su quella barca praticamente isolati da tutto e da tutti. Lei conosce solo il mondo che lui gli ha costruito intorno bloccandola nel suo sviluppo psicologico ed avendo a cuore solo lo sviluppo fisico, aspettando il momento in cui sarà abbastanza grande per sposarla. Il vecchio ha spesso con sé un arco che usa, come arma per dissuadere gli inopportuni appetiti che qualche pescatore mostra nei confronti della sua amata, oppure adeguatamente modificato, come arpa da cui fuoriesce una suadente melodia che culla la giovane in una lasciva serenata.
La ragazzina è continuamente oggetto di cure che non hanno come scopo quello di farla entrare progressivamente in contatto con i propri bisogni di autonomia, ma mirano piuttosto a distoglierla dal pensiero che possa esistere una realtà diversa da quella che ella conosce. In questo modo lei vive in uno stato mentale indifferenziato in cui i confini tra sé e l’altro e tra la felicità e la stasi, sono pericolosamente sfumati.
Mentre nella pellicola di cui ci siamo poc’anzi occupati Ki-Duk mostra come la relazione con l’altro può essere un momento di crescita e di riscatto, ne L’arco ci mostra di quali e quante trappole può essere cosparso un rapporto umano tanto da portare progressivamente alla deumanizzazione di uno dei partecipanti.
Anche qui come in Ferro 3- La casa vuota un nuovo inatteso incontro cambia le regole del gioco e fornisce, a chi la sta cercando, una possibilità di cambiamento. Il fattore di disturbo è qui rappresentato da un coetaneo che accompagna il padre a pesca e che rimane meravigliato quando scopre l’innaturale condizione di quella giovane e attraente fanciulla. Lei finora convinta che l’unico mondo possibile fosse quel vecchio uomo nei suoi aspetti di arco buono che produce melodia e arco protettivo che si scaglia irato contro chi vuole farle del male, scopre lentamente attraverso l’incontro con il ragazzo, di essere prigioniera di uno stregone che la tiene segregata in una torre d’avorio.
Suggestiva metafora dell’adolescenza, L’arco descrive con sensibilità e forza il profondo conflitto che attraversa questa epoca della vita spesso in bilico tra il coraggio e la rassegnazione.

di Damiano Biondi

intervista a ENRICO GHEZZI dissolvenze incrociate



Enrico Ghezzi non ha certo bisogno di presentazioni. Basterebbe citare le sue creazioni televisive per presentarlo: La Magnifica Ossessione (mitica non stop di cinema e non solo del 1985), Fuori Orario, Blob (con Marco Giusti), Schegge e molti altri ancora. Dal 1987 al 1994 ha diretto il palinsesto di Rai Tre diretta allora da Angelo Guglielmi. Dal 1991 al 1998 ha diretto il Festival del Cinema di Taormina. Ha anche diretto alcuni programmi tv e un cortometraggio nel 1988 dal titolo “Gelosi e tranquilli”. Ha scritto diversi libri. La sua conoscenza nel e del mondo dell’arte è a dir poco vasta e dunque a noi di Taxidrivers, memori delle splendide notti insonni di Fuori Orario, è venuto in mente di fare due chiacchiere con Enrico Grezzi sul cinema prendendo spunto dall’imminente Festival (…scusate… Festa) del Cinema di Roma. Ecco cosa ci ha detto.



Parliamo di questa prima Mostra del cinema di Roma ….

Festa..ahimè !

Perché ahimè?

Perché questa ideologia della festa è peggio anche di altre ideologie …una festa….gli attori…tutti gli elementi più glamour del cinema popolarizzati …una linea molto coerente col pensiero veltroniano. Una festa non dico imposta ma inevitabile. Una festa come dovere prima ancora che come possibilità.

Dunque vista l’eccessiva presenza di attori e addetti ai lavori non si rischia di diventare eccessivamente autoreferenziali?

L’unico problema del cinema con l’autoreferenzialità è di non assumerla, di non elaborarla e anzi di far finta che sia un male o peggio di far finta che non esista piuttosto che delimitarla o mascherarla. L’80% del cinema che si fa al mondo è autoreferenziale. Quello che si vede nei festival è in gran parte autoreferenziale. Il cinema è molto più vicino alla situazione della musica e dell’arte contemporanea. E’ ahimè diventato ancora di più l’arte contemporanea più importante.

Allora ha ancora un senso di parlare di cinema come forma d’arte?

No, purtroppo non ancora. Ha sempre più senso parlare di cinema da un punto di vista artistico, che è una grossissima differenza e soprattutto una grossa regressione e limitazione del cinema stesso. Il cinema è artistico in se.
Ci sono grandissimi artisti come Ford, Rossellini, Lang, Renoir, Lynch, Cronenberg che cercano di tenere il passo dell’impersonalità cinematografica, che è la cosa più importante del cinema. La cosa più terribile ed esaltante.
Ma è un’impersonalità che si contrappone a questo parlare di se incessante del cinema?
Certamente. Di fronte poi a questo profluvio di festival che designano questo circuito interessante certamente. Ma in sè il cinema oramai vive molto più in questo circuito che nella normale programmazione e anche nel mercato dei DVD dei video on line.

Cosa manca al cinema veramente oggi?

In pratica quello che manca più radicalmente al cinema oggi è il presente. Il presente che era del cinema: era un passato. Una nozione di presente piuttosto impervia. Qui risiede il maggior fascino del cinema: un tentativo pochissimo riflesso, spesso del tutto industriale e automatico, di trovare un terzo tempo tra il tempo del presente in cui si produceva un film, il tempo in cui sarebbe stato visto e il tempo cui si riferiva ciò che veniva filmato.
Solo apparentemente contemporaneo. Solo la televisione alla fine ha trovato la diretta, il cinema in diretta. Che poi è un fantasma attuale del cinema on line. Il cinema dei telefonini. Si sta già facendo il cinema in diretta e ovviamente più è in diretta e meno lo vedi.
Una grossa differenza rispetto a prima!
Un tempo il cinema aveva un suo presente: il presente della sala di proiezione. Non era come il teatro. Il rituale della convocazione nella sala buia a quella data ora. Ora invece il cinema assomiglia sempre di più al teatro. Basta vedere le salette d’essai.
Ma l’importante è rendersene complici non far finta di fermare il cinema. Ci sono un sacco di menzogne sui festival… di false ideologie. Il lancio di un film che serva al bene del film. Ovvio che ci sono delle piccole strategie e piccole tattiche. Ormai anche i festival più importanti hanno ridotto la nozione di prima e anteprima. Un film può avere trenta anteprime tra festival minori e maggiori! Entra in un circuito come lo può fare la musica jazz o una qualsiasi altra forma d’arte. Solo che il circuito del cinema è più interessante perché comunque più ambiguo. Ha ancora una forte intensità mitica anche se tutto ciò si va rarefacendo, dunque cambia anche la percezione da parte di tutti noi.
Suona un po’ come un requiem per una morte annunciata!
Non è questione di morte del cinema. Occupa uno spazio completamente diverso. Attualmente è a metà tra l’arte contemporanea e l’opera. Una sorta di sublime anacronismo come l’opera, che riesce a vivere solo attraverso grossi finanziamenti statali e l’arte contemporanea che è una specie di bolla di sapone che però nasce a Wall Street. Per me l’immagine dell’arte contemporanea sono le Twin Towers che bruciano e crollano che sono vere e sono una bolla di sapone.

Parafrasando una sua frase “Non è il tempo a mancarci, siamo noi che manchiamo al tempo” possiamo allora dire che siamo noi che manchiamo al cinema?

Quando dissi quella frase ero molto giovane ma sicuramente manchiamo al cinema nel senso di disincanto di una programmazione di cinema. In definitiva ritorniamo al discorso di prima: manchiamo al presente. In quanto non ci rendiamo conto di quanto apparteniamo al cinema. Quando durante i festival si enfatizza il circo mediatico del cinema: appunto le feste del cinema, l’enfasi sugli attori e così via, cose peraltro da sempre esistite, non si fa altro che dimostrare quanto possano essere vecchie. In definitiva il cinema arranca dietro queste situazioni di feste e festival della letteratura o della poesia o della musica che a loro volta sono imitazioni di festival cinematografici!
Una strana situazione di feste o festival che vorrebbero citare cose già citate ma che non riescono a farlo…
A questo punto l’unico specifico del cinema è di rendersi conto di essere in un modellino, se vogliamo essere tristi, o un “modellone” al quale non possiamo mancare perché già ci siamo. Quando accetto l’ipotesi di mancare al cinema intendo quando non si riconosce la terribile, straautomatica ma anche tenera presenza nel cinema. Se lo si considera come un industria come modo di produzione il cinema è stravecchio. Assolutamente senza interesse. Naturalmente c’è chi lo fa. Siamo amici di cineasti, siamo cineasti noi stessi. Paghiamo e siamo pagati. Non per questo si deve considerare il denaro sublime. In questo senso l’organizzazione capitalistica è mortale. Allo stesso tempo facciamo il cinema come si faceva 50 anni fa. Sono gli stessi registi e penso a un Wenders o a un Lynch che con un ritardo che oscilla dai 10 ai 30 anni si rendono conto di come poi l’immagine non sia poi così orribile, così banale, “facile”. Per motivi magari di costi.

In un suo libro scritto con Carmelo Bene lei ha anche detto: “Per questo mi appassiona il cinema porno. Perché è più vicino a Warhol, è più vicino alla “macchina aperta e me ne vado a dormire”, che in parte era di Rossellini. E’ davvero così il suo cinema ideale?

Non proprio. E’ una delle derive estreme. Certo che quello che Warhol ha fatto è quanto di più vicino all’assumere su di sè quello che appunto chiamo l’impersonalità del cinema. Forse sul cinema è stato ancor più capitale che su altre cose. Non è superato. Non è un ideale di cinema. E’ un tipo di cinema magari infinitamente meno godibile di altri. Certamente è il primo cinema che si pone come un tratto di quel film ininterrotto che può essere il mondo.
Adoro anche film molto montati. Non ho un modello. Però sicuramente una delle cose più intense, fra quelle che amo di più del cinema è quello di “risentirsi” in una specie di materialità spazio-temporale.

Ma cosa pensa di quei registi la cui presenza è così avvertibile nei propri film e sono così riconoscibili nel loro modo di girare e dunque così personali, ad esempio un Peckinpah, un Carpenter, un Hitchcock? Combattono o subiscono questa specie di inanità, di voler essere presenti nelle loro opere?

Non subiscono. Sicuramente non vogliono. Sarebbe insopportabile un cinema di soli Warhol. Il suo è un cinema fisico-teorico sicuramente diverso al modo in cui un Carpenter si rende conto in modo diverso, al di là dell’omaggio cinefilo di quanto ci sia già di depositato nel cinema come fatica e di modi di vedere che abbiano già coinvolto milioni di persone. Se pensiamo a un suo film maledetto come “La Cosa” è evidente di come Carpenter sia uno di quelli che avvertono di più la fantomaticità del cinema: Da una parte il corpo, la fisicità, dall’altra l’essere costantemente trapassato in una sorta di empireo-inferno. Persino un suo film che sembra essere così politico e diretto come “They live” c’è in realtà questo gioco della visione. E’ la non indifferenza dell’immagine. Una continuità in questi due film. Una lotta tra il considerare l’immagine nel suo automatismo, nel suo essere fatta dalla macchina e il considerare l’immagine come frame assolutamente individuato e preciso. Questo vale sia dal punto di vista dello spazio langhiano o "kubrickiano" sia dal punto di vista più semplice di autori come appunto Carpenter ma penso anche all’ultimo film di Peckinpah “Osterman Weekend” che consegna in modo del tutto inatteso una tale coscienza della situazione politica del vivere l’immagine, dell’essere in qualche modo immagine che cerca di uscire per poi rientrare in un altro frame, che è sorprendente in un cineasta di malinconia quasi ottocentesca. Il non poter tornare più in certi spazi. Ho da poco rivisto “Pat Garrett e Billy the Kid” e non è altro che questo: il dover sempre rientrare in una situazione mitologica obbligata. C’è questa sensazione di sfinimento sottolineata molto da Bob Dylan.
In realtà molti cineasti sentono questa “fatalità” del cinema. Il fatto che qualunque immagine diventa non loro e non lo è all’inizio, poiché quello che riprendono non dipende da loro. Neanche un Lang o un Kubrick possono aver potere sulla vita di un attore prima che cominciasse a lavorare per loro. Se esistesse una perfetta marionetta elettronica non c’è dubbio che Kubrick ne avrebbe già cominciato a lavorarci.

Ma possiamo dire che l’immagine come istituto del cinema non l’abbiamo scoperta noi? C’era, c’è e continuerà ad esserci nonostante noi?

Il destino dell’uomo visto moltissimi pensatori è alla fine quello di riconoscersi nell’immagine, ma il senso è saper vedere. Certo è una cosa interessante dato che non sappiamo cos’è. E’ un concetto che siamo costretti di volta in volta a far valere in un modo o nell’altro. Non a caso è stato uno dei grandi terreni di lotta nel medioevo: penso all’iconoclastia, al concilio di Nicea. Un’ immagine che è sempre troppo in bilico tra ciò di cui sarebbe immagine (una sorta di trompe l’oeil) e tra un’immagine troppo lontana quindi sgranata e indistinta. L’immagine è una nostra forma simbolica che è puro pensiero. E’ un orizzonte. Un destino che ci provoca e ci attende.

E’ qualcosa che non si potrà mai raggiungere oppure è uno dei nostri scopi il cercare di raggiungerlo?

Non lo so se sia il fine. Trovo fatale che si ci si interessa al senso inteso come direzione piuttosto che al senso in sè, oggi ci si possa solo scontrare con l’immagine o aspettare che ci venga di fronte e allora è l’apocalisse!

di Massimo Gnoli

La 63. Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia chiude i battenti tra successi e polemiche



Il giovane cineasta Jia Zhang-Ke, impegnato e sottile, vince il Leone d’oro all’ultima edizione del Festival del cinema di Venezia. Esclusi dalle premiazioni i grandi nomi internazionali, quelli che facevano gridare alla straordinaria edizione di quest’anno che prevedeva, per la prima volta nella storia del Lido, 21 Anteprime mondiali in concorso. Il tanto atteso “The Black Dahlia” di Brian De Palma, che ha inaugurato la mostra, non ha entusiasmato la giuria presieduta dall’intrepida Catherine Deneuve e che premia un cinema introspettivo e malinconico, lontano dallo sfarzo e dalla rappresentazione fittizia del glamour. Grande delusione anche per “The Queen” di Stephen Frears, interpretato dall’affascinante Helen Mirren nei panni della regina Elisabetta d’Inghilterra. Apprezzato dalla critica per la toccante interpretazione dell’attrice protagonista, il film faceva pensare ad un’immediata vittoria. Ma ancora una volta, come la scorsa edizione, il cinema asiatico conquista l’attenzione del pubblico, regalando momenti di straordinaria commozione. Jia Zhang-Ke, presente alla competizione nella doppia sezione di Orizzonti con il film”Still Life”, racconta la storia intima e soggettiva di un amore con quella peculiarità narrativa del cinema cinese, incensurata e coinvolgente, silenziosa e artistica. La grande equipe americana, in concorso con ben 13 film, si è aggiudicata solo la Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile al protagonista di “Hollywoodland”, il divo Ben Affleck, questa volta in versione inedita e particolarmente coinvolgente. L’Italia, madrina dell’edizione numero 63, conquista un premio importante con il nuovo film di Emanuele Crialese “Nuovomondo”, vincitore del Leone d’argento, un riconoscimento speciale coniato per l’occasione. Ancora una volta Venezia stupisce e ricorda le parole del grande Edgar Morin: “La macchina da presa sembrava destinata a imitare la realtà, e invece s’era messa a fabbricare sogni”.

EDITORIALE del numero uno

Vedo tutto questo potenziale e lo vedo sprecato.. un’intera generazione che pompa benzina, serve ai tavoli o schiavi coi colletti bianchi.. la pubblicità ci fa inseguire le macchine e i vestiti, fare lavori che odiamo per comprare cazzate che non ci servono.. siamo i figli di mezzo della storia, non abbiamo né uno scopo, né un posto; non abbiano la Grande Guerra, né la Grande Depressione; la nostra grande guerra è quella spirituale, la nostra grande depressione è la nostra vita.. siamo cresciuti con la televisione che ci ha convinto che un giorno saremmo diventati miliardari, divi del cinema, rock star ma non è così e lentamente lo stiamo imparando e ne abbiamo veramente le palle piene.

Tratto da FIGHT CLUB ( di David Fincher 1999 )

hanno collaborato in questo numero















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E' USCITO IL SECONDO NUMERO DI TAXIDRIVERS

Wednesday, October 18, 2006

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IL MANGA EROTICO

Nel paese del Sol Levante i fumetti hanno un ruolo decisamente importante e sono considerati un mezzo espressivo non meno degno di libri o film. Il manga giapponese ( man = strano, ga = disegno) alla lettera significa "immagini divertenti", si legge al contrario rispetto al fumetto occidentale, e cioè dall'ultima alla prima pagina (secondo le consuetudini occidentali), le vignette si leggono da destra verso sinistra, dall'alto verso il basso. In giapponese il termine "Hentai" significa "perverso", il corrispondente occidentale di "vietato ai minori di 18 anni".Sono i videogiochi, le riviste, i film di animazione e il fumetto. Sebbene siano prodotti anche in occidente fumetti erotici, questi non sono mai stati popolari quanto l' hentai. Esistono tre categorie principali di hentai: quelli con relazioni eterosessuali, yaoi e yuri. Yaoi si riferisce a coppie maschili omosessuali, e yuri coppie lesbiche. In occidente i manga sono giunti da una quindicina d'anni e prendono sempre più piede, dei capolavori degli anni 50, 60 e 70 abbiamo solo ristampe recenti come ad esempio del famosisimo "Ogenki Clinic", la clinica dell'amore di Haruka Inui del 1987 il primo manga hentay giunto in Italia,nonostante i problemi legati alla censura, che infierì pesantemente sulle tavole disegnate, il successo di vendite in Italia fu paragonabile a “Ken il guerriero”(Hokuto no ken) del famoso Tetsuo Hara. Lo stile del fumetto è un misto tra umorismo ed erotismo, caratteristica tipica di moltissimi manga di questo genere. L’autore però non cade mai nella pura pornografia e anche le scene più hard sono trattate con soluzioni grafiche alternative, con il mascheramento delle parti intime, con simboli allusivi e pose volutamente maliziose. La clinica dell'amore è stata aperta per curare le malattie e le deviazioni sessuali dei giapponesi, è gestita dal dottor Sawaru Ogekuri (che si può tradurre dal giapponese in “colui che palpa il pelo di castagna”, con evidenti allusioni), con occhiali, baffetti, pettinatura che ricorda volutamente un prepuzio e una virilità prorompente. Il dottore è assistito dalla sensualissima e abbondantissima infermiera Tatase Ruko ,anche in questo caso si tratta di un gioco di parole. Spostando la prima sillaba del cognome infatti si ottiene “Tataseru Ko”, ovvero la “ragazza che si fa picchiare” e non per niente l'infermiera ha connotazioni sado-masochistiche. Il genere hentay con gli anni si è evoluto e ai giorni nostri è giunto un manga intitolato "golden boy" (sasurai no obenkyoyaro) di Tatsuya Egawa del 1999, i piu lo conosceranno per la serie animata trasmessa dal canale televisivo MTV all' inizio del nuovo millennio, ma l'anime (termine giapponese per l'animazione,OAV, Original Anime Video) è totalmente soft rispetto al manga originale. La trama tratta di un ragazzo giapponese, Kintaro Oe, di 25 anni che gira il giappone con la sua inseparabile mountain bike "mezzaluna" per imparare dalla vita poiche ha abbandonato l'università per il semplice motivo che aveva gia imparato tutto cio che gli potevano insegnare. In un susseguirsi di gag e sorprese, Kintaro conoscerà, corteggerà e farà capitolare decine di donne attraverso una moltitudine di mestieri, sarà bagnino, programmatore, aiuto cuoco, faccendiere, attivista politico e aiutante in uno studio di animazione. Il manga erotico è completamente integrato e molto apprezzato nello straordinario universo del fumetto.


Dario Di Lella